Weitere Installationen

Während der Ausstellung FUTURE PRESENT werden in den Obergeschossen des Schaulagers ausgewählte grossformatige Installationen gezeigt. Dafür wurden die Räume, welche normalerweise als Lagerräume für die Werke der Emanuel Hoffmann-Stiftung dienen, zu Ausstellungsräumen umfunktioniert. Das Programm ändert täglich. Welche Installationen jeweils zugänglich sind, erfahren Sie auf dem Infoscreen oder an der Information.

Francis Alÿs

Bolero (Shoe Shine Blues) 1996–2007, Multimediainstallation

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Francis Alÿs, Bolero (Shoe Shine Blues), 1996–2007 (Detail), © Francis Alÿs, Foto: Bisig & Bayer, Basel

Francis Alÿs’ (*1959 in Belgien) mehrteilige, multimediale Installation Bolero (Shoe Shine Blues) thematisiert auf vielfältige Weise das Verhältnis seiner Wahlheimat Mexiko zu der westlichen Gesellschaft und der US-amerikanischen Politik. Die 384 Zeichnungen an der Wand sind die Vorlagen für den Film Bolero, der ebenfalls in der Installation integriert ist. Im Film folgen die Bewegungen eines Schuhputzers – einer in den Strassen von Mexiko-City häufig angebotenen Dienstleistung – einer Stimme und einer Klarinette, die ihrerseits ein von Alÿs komponiertes Lied über das Nichts und die Nichtigkeit vortragen. Die Musik ist in neun Phrasen aufgeteilt. Die bildliche Bewegung versucht dieser akustischen Struktur zu folgen, scheitert jedoch darin. Die Illusion der Synchronisation greift auch der ebenfalls zur Installation gehörende Dokumentarfilm Politics of Rehearsal auf: Der im Film als Stimme aus dem Off zu hörende Kritiker und Theoretiker Cuauhtémoc Medina reflektiert darin die Geschichte der westlichen kapitalistischen Entwicklungspolitik am Beispiel der Antrittsrede des US-Präsidenten Harry S. Truman von 1949. Bildlich verkörpert wird die permanente Verheissung und der gleichzeitige Entzug durch eine Stripteasetänzerin, die ihr langsames Entkleiden immer wieder stoppt, wenn Sängerin und Pianist die Musik unterbrechen. Der dritte Film, R.E.H.E.A.R.S.A.L., schliesslich gibt einen Einblick in den Produktionsprozess des Zeichentrickfilms.

Miriam Cahn

strategische orte (blutungsarbeit) berge, hügel, stadt 1985, Zeichnungen (schwarze Kreide auf Papier), dreiteilig; 2 Skizzenbücher

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Miriam Cahn, strategische orte (blutungsarbeit) berge, hügel, stadt, 29.9., 1.10., 2.10.1985, © Miriam Cahn, Foto: Bisig & Bayer, Basel

Mit der vehementen Akzentuierung ihrer weiblichen Autorschaft wurde Miriam Cahn (*1949 in der Schweiz) in den 1980er-Jahren zu einer markanten Figur in der Kunstszene. Die dreiteilige Arbeit strategische orte (blutungsarbeit) berge, hügel, stadt entstand nach ihrem unter der Bezeichnung «Lesen in Staub (L.I.S.)» entwickelten Verfahren, bei dem sie von Kreideblöcken geschabten schwarzen Kreidestaub auf das am Boden liegende Papier verstreut und anschliessend in die Staubschicht zeichnet. Der Untertitel blutungsarbeit verweist auf die damals von ihr praktizierte zeitliche Arbeitsorganisation in Relation zu ihrem Menstruationszyklus. Die Zeichnungen faszinieren durch die Anziehungskraft, die sie trotz der dunklen Katastrophenszenarien, die sie an die Wand malen, auf einen ausüben. Nicht nur durch die Perspektive, sondern auch durch ihre emotional aufgeladene Energie ziehen sie den Betrachter in das Bild hinein und rauben ihm jegliche Kontrolle. Zusammen mit den drei Bildern werden zwei zu den Zeichnungen gehörende Skizzenbücher gezeigt, die die Künstlerin 1997 der Öffentlichen Kunstsammlung Basel schenkte: lesen im Staub: schwarze Köpfe zeigt schwarzweisse, an prähistorische Höhlenmalerei angelehnte und über die ganze Bildfläche verstreute Zeichnungen, während A + H-tests das unbeschreibbare Entsetzen (der Titel bezieht sich auf Atombombenversuche) in scheinbar naive, regenbogenfarbene Zeichnungen umkehrt.

Paul Chan

Volumes 2012, Installation bestehend aus 1005 Bucheinbänden

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Paul Chan, Volumes, 2012, © Paul Chan, Foto: Tom Bisig, Basel.

In Paul Chans (*1973 in Hong Kong) Installation Volumes kondensiert das anhaltende Interesse des Künstlers am Medium Buch und seinen sinnstiftenden, visuellen und textuellen Zeichensystemen – mit viel Gespür für deren dialektische Widersprüche und Differenzen in Zeiten der aktuellen digitalen Wende. Die Anlage von Volumes beruht auf den Prinzipien der Entwendung, Zerstörung, Überlagerung und Neuordnung: 1005 Bücher, die Chan bei sich zu Hause, in Brockenstuben oder an anderen Orten fand, sind ihres Seiteninhaltes beraubt worden. Auf ihre flach gedrückten und um 90 Grad gedrehten Einbanddeckel setzte Chan mal grössere, mal kleinere rechteckige Übermalungen, wobei auf einigen die Umrisse imaginärer Gebirgslandschaften angedeutet sind. Die dergestalt bemalten Bucheinbände bilden ein vielschichtiges Raster. Bild und Text, Form und Inhalt lösen sich an ihrer Oberfläche auf und werfen die Frage auf, welche Bedeutung das Buch als Wissens- und Informationsspeicher am Ende der Gutenberg-Galaxis noch hat. Volumes war an der documenta 13 (2012) in Kassel in einer Version mit rund 600 Buchdeckeln ausgestellt und wurde 2014 im Rahmen der Ausstellung «Paul Chan – Selected Works» im Schaulager erstmals in seiner Gesamtheit mit allen 1005 Einbänden präsentiert. Während die Bücher in der Ausstellungspräsentation entlang einer einzigen Wand gehängt waren, nehmen sie in der verdichteten Präsentation die Situation einer Bibliothek mit mehreren Regalen auf.

Gary Hill

Dervish 1995, Videoinstallation

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Gary Hill, Dervish, 1995, © 2015, ProLitteris, Zurich, Foto: Richard A. Stoner, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, Pennsylvania

In der Videoinstallation Dervish wird Gary Hills (*1951 in den USA) experimenteller Umgang mit dem Medium Video auf beeindruckende Art und Weise deutlich. Die Installation besteht aus zwei modifizierten Videoprojektoren mit integriertem Stroboskoplicht, die ihre Bilder auf einen sich in rasantem Tempo drehenden Spiegelkasten werfen, der – wie ein herumwirbelnder Derwisch – die Bilder wiederum an die Wand reflektiert. Inmitten dieser wirbelnden Bildfetzen, die von verschiedenen Klang- und Tonfragmenten begleitet werden, verlieren die Videobilder ihre klare Referenz. Durch die Bewegung und die Spiegelung werden die projizierten Bilder unscharf. Herkömmliche Sehgewohnheiten scheitern und der Betrachter muss sich auf eine neue Art von Wahrnehmung einlassen, in der Bilder aus dem scheinbar Bedeutungslosen selbst erzeugt werden. In diesem Charakteristikum nimmt die Installation auch Bezug auf die Eigenheit der Bilderzeugung durch das Medium Video. Im Unterschied zur Fotografie – wo ein Bild fixiert und als ganzes abgebildet wird – hat das kontinuierlich in der Zeit erzeugte Videobild einen wesenhaft offeneren, prozesshaften Charakter.

Steve McQueen

Static 2009, Videoinstallation

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Steve McQueen, Static, 2009, © Steve McQueen

Sieben Minuten lang umkreist ein Helikopter in Steve McQueens (*1969 in Grossbritannien) Videoinstallation Static die Freiheitsstatue auf Liberty Island in New York. Der Helikopter ist aber nicht zu sehen, sondern nur als knatterndes Geräusch wahrnehmbar – ein Geräusch, das je nach Erfahrungshorizont unheilvolle Assoziationen weckt. Wie ein Karussell um ein Zentrum rotierend, löst die Kamera den Betrachter aus seiner Verankerung und versetzt ihn in permanente Bewegung. Im Fokus bleibt die in ihrer Monumentalität auf Fernsicht angelegte kolossale Statue, die aus der Nähe betrachtet Details wie Rost- und Schadstellen erkennen lässt. Aber auch der Freiheitsstatue ist ihre feste Basis entzogen. Durch die ruckartigen Bewegungen des Helikopters scheint sie bisweilen gleichsam selbst zum Flug abzuheben. Dokumentarische und poetisch-fiktive Momente gehen unmittelbar ineinander über. Die symbol- und geschichtsträchtige, für die Freiheit der Neuen Welt stehende und die hier Ankommenden begrüssende Figur wirkt losgelöst, instabil und animiert zugleich und lässt die Frage aufkommen, ob und wie Freiheit heute überhaupt noch darstellbar ist.

Jean-Frédéric Schnyder

Wanderung 1992, 119 Gemälde, Öl auf Leinwand

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Jean-Frédéric Schnyder, Wanderung 1-119/35, 16.4.92, © Jean-Frédéric Schnyder, Foto: Öffentliche Kunstsammlung Basel, Martin P. Bühler

Die Malerei von Jean-Frédéric Schnyder (*1945 in der Schweiz) ist ein humorvolles Spiel mit tradierten Gattungen und Verfahren der Kunstgeschichte, die er sich aneignet und neu umsetzt. Oft sind seine kleinformatigen Gemälde als umfassende Serien mit konzeptuellen Prämissen angelegt. Im Fall von Wanderung greift Schnyder zudem auf die klassische Pleinair-Malerei zurück – der Tradition der Landschaftsmalerei mit Staffel unter freiem Himmel. Für die 119-teilige Serie begab er sich etappenweise und grösstenteils zu Fuss zu ausgewählten Autobahnbrücken entlang der von St. Margrethen bis Genf quer durch die Schweiz verlaufenden A1, um dort jeweils den Blick auf die Autobahn zu malen und schafft so einen ironischen und entlarvenden Querschnitt durch das Schweizer Mittelland. Die Installation wurde 1993 im Schweizer Pavillon an der 45. Biennale Venedig präsentiert und ging im Jahr darauf in die Sammlung ein.

Mark Wallinger

The Importance of Being Earnest in Esperanto 1996, Videoinstallation, 100 Stühle

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Mark Wallinger, The Importance of Being Earnest in Esperanto, 1996, © Mark Wallinger, Foto: Öffentliche Kunstsammlung Basel, Martin P. Bühler

Mark Wallingers (*1959 in Grossbritannien) Installation The Importance of Being Earnest in Esperanto vereinigt Themen, die in seinem Werk wiederholt aufgegriffen werden: gesellschaftliche Aspekte und soziale Differenzen, Nationalismus, der blinde Glaube an die Religion, alles gemischt mit einer guten Portion britischen Humors. Das Video in der Installation zeigt eine Theateraufführung von Oscar Wildes Theaterstück The Importance of Being Earnest (Uraufführung 1895), übersetzt auf Esperanto. Das Theaterstück wurde von Laienschauspielern im Rahmen des «British Esperanto Jubilee», einer Feier zum 100-jährigen Jubliäum der Erfindung der Universalsprache 1887 durch den Polen Ludwig Lazarus Zamenhof aufgeführt. In Wallingers Installation wird das Stück einem Publikum von 100 leeren Stühlen und Sesseln vorgespielt, wobei die verschieden Stühle – jeder ist einer anderen Epoche oder einem anderen Kulturkreis zuzuordnen – die Rolle des durchmischten und doch vereinten Publikums übernehmen. Die diversen Designklassiker unter den Stühlen setzen dem utopische Projekt der Universalsprache zudem das in seinen Anfängen ebenso idealistische Projekt der Moderne entgegen.

Matthew Barney

Cremaster Cycle 1994–2002, (Cremaster 1–5, fünf Filme sowie die dazugehörigen Vitrinen; Cremaster 1: Goodyear Field, Skulptur)

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Matthew Barney, Cremaster 1: Goodyear Field, 1996 (Detail), © Matthew Barney, Foto: Michael James O'Brien, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels

Matthew Barneys (*1967 in den USA) Cremaster Cycle umfasst fünf Filme sowie Skulpturen, grossformatige Installationen, Fotografien und Zeichnungen – ein gewaltiger Werkkörper von enormer Dichte, Komplexität und sinnlicher Bildintensität. Der Titel verweist auf den «musculus cremaster», der für das Heben und Senken der Hoden und damit für die Selbsterhaltung, Fortpflanzung und Entwicklung eines Organismus von Bedeutung ist. Im Cremaster Cycle setzt Barney den biologischen Vorgang der geschlechtlichen Ausdifferenzierung im Embryo in Analogie zur künstlerischen Genese einer Idee und ihrer Entwicklung zur plastischen Form. Mit dem Zyklus umkreist Barney fünf Stadien des Schöpfungsprozesses: den noch unreifen Moment der ersten Inspiration; den Zustand kreativen Widerstandes; den narzisstischen Augenblick, in dem sich der Künstler in die Idee verliebt; die konfliktuöse Situation der physischen Umsetzung und schliesslich den Moment der Artikulation. Leitmotive bilden neben diversen zeitgenössischen Persönlichkeiten, die wie Barney selbst in den Filmen auftreten, die Schauplätze der Filme: So spielt Cremaster 1 im Bronco Stadium in Boise, Idaho, Cremaster 2 in den kontrastierenden Landschaften der Grossen Salzwüste in Utah sowie der kanadischen Rocky Mountains, Cremaster 3 nutzt das Chrysler Building und das Solomon R. Guggenheim Museum in New York als Kulisse, Cremaster 4 die Isle of Man und Cremaster 5 die Stadt Budapest. Die Filme sind im Ausstellungsraum an einem Monitorkranz, einer Art fünfarmigem Kronleuchter, präsentiert. Alle Filme laufen gleichzeitig und hüllen den Betrachter in eine Kakophonie diverser Bezüge, die sich dadurch eröffnen.

Mit Cremaster 1: Goodyear Field befindet sich eine grossformatige Skulptur im Raum, die an den Schauplatz aus Cremaster 1 – das für seinen blauen Kunstrasen bekannte Bronco Stadium in Boise, Idaho – angelehnt ist. Über dem Footballfeld schweben im Film zwei Zeppeline, in deren Inneren vier gelangweilt wirkende Flugbegleiterinnen an einem Tisch sitzen, auf dem Berge grüner oder blauer Trauben angehäuft sind. Unbemerkt von den Hostessen ordnet die Hauptfigur des Films, die sich gleichzeitig in beiden Luftschiffen befindet, unter dem Tisch Weintrauben zu geometrischen Mustern an. Auf der Ebene des Spielfelds werden diese Formationen von einer Gruppe Revuetänzerinnen in fantastischen Kostümen nachgebildet. Die Muster verändern sich organisch im Zusammenspiel mit der Musik und bilden verschiedene Symbole aus den Kontexten Sport und Zellteilung nach. Die skulpturale Installation Goodyear Field nimmt das sich in Cremaster 1 noch in der Schwebe befindende Potenzial geschlechtlicher Undifferenziertheit auf, was unter anderem in den beiden auf dem Tisch stehenden, als Eierstöcke erkennbaren Gebilden zum Ausdruck kommt. Die Skulpturen, die Barney zu seinen Filmen schafft und in denen er die für ihn typischen Materialien wie Vaseline und neuartige Kunststoffe verwendet, haben einen autonomen Status. Sie sind nicht Requisiten aus dem Film, sondern wurden zusätzlich geschaffen und ergänzen das Werk um Aspekte eines erweiterten bildhauerischen Schöpfungsaktes.

Paul Chan

1st Light 2005, Videoprojektion

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Paul Chan, 1st Light, 2005, © Paul Chan, Foto: Jean Vong

In Paul Chans (*1973 in Hong Kong) Videoinstallation 1st Light wird der Boden zur Projektionsfläche eines grossformatigen Lichtbildes, das in seiner verzerrten Trapezform an Licht, das durch ein Fenster in einen Innenraum fällt, erinnert. Auf der anderen Seite des imaginierten Fensters scheint die Welt auseinanderzudriften: Silhouetten von zivilisatorischen Errungenschaften des modernen Lebens – iPods, Mobiltelefone, Brillen, Fahrräder, Autos, Züge – schweben in einer ruhigen, meditativen Atmosphäre aufwärts, während Schatten, die wie Echos von Menschengestalten wirken, wie von einer anderen Kraft gezogen in die Tiefe stürzen. Die Arbeit ist Teil der Serie The 7 Lights, wobei jede der sechs Videoprojektionen – der siebte und letzte Teil besteht nur aus einer Partitur – sich aus einem Tag- und einem durch einen reinen Farbverlauf angezeigten Nachtzyklus zusammensetzt. Die sieben Arbeiten rufen dabei auch die sieben Tage der Schöpfung in Erinnerung, nur dass sich in Chans Zyklus die Welt zunehmend aufzulösen scheint: Während in den frühen Lights Silhouetten von Gegenständen noch entzifferbar sind, tauchen in den späteren Lights zunehmend auch nicht gegenständliche Schatten auf und verdrängen die figurativen, im Bereich des Erkenn- und Benennbaren verankerten Elemente.

Peter Fischli / David Weiss

Plötzlich diese Übersicht 1981/2000, Installation

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Peter Fischli / David Weiss, Skulpturen aus der Serie «Plötzlich diese Übersicht», 1981/2000, © Peter Fischli / David Weiss, Foto: Jason Klimatsas

In Peter Fischlis (*1952 in der Schweiz) und David Weiss’ (1946–2012) Installation Plötzlich diese Übersicht stehen unzählige kleine Skulpturen aus ungebranntem Ton wie zufällig verteilt auf Sockeln im Raum. Die grob gearbeiteten Tonfiguren zeigen unterschiedlichste Szenen aus unserer Welt. Dabei stehen bedeutende Momente aus der Wissenschaftsgeschichte, Religion und Kultur neben Szenen aus Märchen, Arbeitswelt und Freizeitkultur. Oft liegt der Fokus auf dem scheinbar Nebensächlichen, wie bei der Skulptur mit dem Titel Herr und Frau Einstein kurz nach der Zeugung ihres genialen Sohnes Albert: Sie zeigt ein schlafendes Ehepaar. Darstellungen von Ereignissen mit welthistorischer Tragweite stehen direkt neben solchen von lediglich regionaler Bedeutung. Eine Gruppe von Skulpturen zeigt schlichte Alltagssituationen oder «beliebte Gegensätze» oder erzählt absurde Anekdoten wie Phönizier A besucht Phönizier B mit einem Entwurf fürs ABC. Man streift durch die Installation und fühlt sich wie auf einer Zeitreise im Labyrinth der Geschichte. Das Banale und das Metaphysische gehen in den unerwarteten, oft witzigen Situationen fliessend ineinander über.

Ilya Kabakov

Mutter und Sohn. «Das Album meiner Mutter» 1993, Installation

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Ilya Kabakov, Mutter und Sohn. «Das Album meiner Mutter», 1993, © 2015, ProLitteris, Foto: Bisig & Bayer, Basel

Ilya Kabakovs (*1933 in der Ukraine) Installation Mutter und Sohn. «Das Album meiner Mutter» begeht man ausgerüstet mit einer Taschenlampe. In ihrem Lichtkegel lassen sich an der Wand des an einen Estrich erinnernden Raums Bildtafeln erspähen mit kurzen Passagen aus der Autobiografie von Kabakovs Mutter und aus Zeitschriften entnommenen Farbfotografien. Die glücklichen Gesichter auf den Fotos stehen dabei in Kontrast zu der Geschichte der Mutter, deren Leben in der Sowjetunion von Entbehrungen, Leiden und immer wieder aufkeimenden und erlöschenden Hoffnungen geprägt war. An im Raum gespannten Schnüren baumeln kleine Gegenstände, an denen Zettel mit Textfragmenten angebracht sind. Auf ihnen sind Bemerkungen zu alltäglichen Themen zu lesen, aber auch Reflexionen über die künstlerische Arbeit im Allgemeinen und zur «Totalen Installation» von Kabakov im Besonderen. Die beiden Teile – die Tafeln aus Das Album meiner Mutter und die wie an Wäscheleinen aufgehängten Gedankenfetzen – fügen sich zum Gesamterlebnis und lassen die ganz unterschiedlichen, persönlichen Welten von Mutter und Sohn miteinander in einen Dialog treten. Das gedämpfte Licht und die Stimme des Künstlers, der russische Romanzen vor sich hin summt, untermalen die melancholische Stimmung.

Anri Sala

Long Sorrow 2005, Videoinstallation

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Anri Sala, Long Sorrow, 2005, © 2015, ProLitteris, Zurich

Für das Video Long Sorrow filmte Anri Sala (*1974 in Albanien) in einem unter den Bewohnern als «Langer Jammer» bekannt gewordenen Hochhaus im Märkischen Viertel in Berlin. Der Übername bezieht sich auf die schwindelerregende Höhe des Gebäudes, aber auch auf die triste Umgebung der Siedlung, die ehemals im Geiste modernistischer und zukunftsgerichteter Visionen gebaut wurde. Das Video beginnt mit dem Blick in eine leere Wohnung im 18. Stock des Gebäudes. Durch das Fenster hört man ein Saxophon, worauf Free Jazz gespielt wird und realisiert beim näheren Zoom der Kamera, dass sich der Solist (Jemeel Moondoc) auf einer Plattform vor dem Fenster ausserhalb der Wohnung befindet. Seine mit Blumen geschmückten Haare schaffen optisch eine Verbindung zu dem weit unten liegenden Park und wecken auch im Betrachter das Gefühl von Höhenschwindel. In der Folge fokussiert die Kamera auf den inmitten dieser haltlosen Situation Improvisierenden und fängt die sich auf seinem Gesicht spiegelnden Emotionen, Anspannungen und Reflexionen ein. Die Zeit scheint aufgehoben während dieser 13 Minuten langen Dehnung intensivstens Erlebens der Gegenwart, in der sich der Saxophonist in eine von Sprache, Architektur und Raum befreite Sphäre begibt.

Bill Viola

Five Angels for the Millennium 2001, Videoinstallation

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Bill Viola, Five Angels for the Millennium, 2001 (Detail: I. Departing Angel), © Bill Viola, Foto: Kira Perov

Sinn und Formen des menschlichen Daseins, Geburt und Tod, aber auch das Verhältnis des Menschen zur Natur und den Elementen finden in Bill Violas (*1951 in den USA) Videoinstallation Five Angels for the Millennium in symbolgeladenen Bildern Ausdruck. Fünf verschiedene Blicke auf oder ins Wasser, zu unterschiedlichen Tageszeiten und in variierenden Farbstimmungen werden auf die vier Wände eines verdunkelten Raumes projiziert. Die Projektionen sind je von einer eigenen Audiospur begleitet – Rauschen, Plätschern, Blubbern, aber auch Vogelgezwitscher und ferne, metallisch klingende oder tierische Laute sind zu hören. In unregelmässigen Abständen schwellen Ton und Bild unvermittelt zu bedrohlicher Lautstärke an, um sich in einer Explosion von Licht und Geräuschen zu entladen, wenn eine menschliche Lichtgestalt – ein Engel – die Wasseroberfläche durchbricht. Durch rückwärts abgespielte Sequenzen, Beschleunigung und Verlangsamung ergibt sich für jeden Engel eine eigene (Be-)Stimmung: Departing Angel, Birth Angel, Fire Angel, Ascending Angel und Creation Angel. Für die extreme Verlangsamung filmte Viola in einer äusserst hohen Aufnahmefrequenz von 300 Bildern pro Sekunde, um sie dann auf die normale Abspieldauer von 24 Bildern pro Sekunde zu dehnen – fliessende Bewegungen von höchster Auflösung sind das Ergebnis.

Jane & Louise Wilson

Gamma 1999, Videoinstallation

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Jane & Louise Wilson, Gamma, 1999, © Jane & Louise Willson; courtesy Lisson Gallery, Photo: Dave Morgan

Für die Videoinstallation Gamma filmten die Zwillingsschwestern Jane und Louise Wilson (*1967 in Grossbritannien) im heute stillgelegten, ehemaligen amerikanischen Luftwaffenstützpunkt Greenham Common in Berkshire, Grossbritannien. 1979 deponierte die NATO dort 96 Lenkflugkörper. Als Protest gegen die atomare Aufrüstung wurde von Frauen vor dem Gebäude ein Friedenscamp errichtet, das über 19 Jahre aufrechterhalten wurde. Nach dem Ende des Kalten Krieges 1991 wurde der Luftwaffenstützpunkt aufgegeben. In der Installation Gamma folgt man der Kamera durch verlassene Gänge, Kontrollbüros und Lagerräume. Ab und zu sieht man uniformierte Frauen patrouillieren, gespielt von den beiden Künstlerinnen. Durch ihr langsames, vorsichtiges Erkunden greift die Kamera die dem verlassenen Gebäude anhaftenden Spuren politischer Geschichte sowie die damalige, von paranoider Mentalität und Überwachung geprägte Atmosphäre auf. Durch Effekte wie Perspektivwechsel, Spiegelungen oder stark herausgearbeitete Geräusche verbinden sich diese gesellschaftspolitischen Aspekte zudem mit einer Reflexion auf das eigene filmische Medium und insbesondere auf die Stilmittel des Film noir.